黃叔屏
黯灰彤雲沉沉的壓在大稻埕頂空，霏霏細雨不斷沖刷著新舊交錯的古老街區，寬敞的騎樓被飄進的雨絲打得濕漉漉的，在屬於雨季的台北初秋，我第一次踏入位於民生西路上，日治時期著名的茶行「新芳春」。走進一樓大廳，就被它寬闊大氣的建築結構及古老雅致的石柱磚材所吸引，現代化的投影技術、新穎明亮的展場陳列，暫時遮掩了古老建築給人的幽詭異樣。穿過天井，走入後進，是三間連通，各自對外有出口的焙茶間。不似大廳的華麗大氣，三間焙茶間保持了原始的樣貌，只有簡單的投影，介紹著焙茶的歷程，行走其中，感受到掩不住的塵土氣息，彷彿歷史的灰燼，還在空氣中蔓延飛舞。這就是梵體劇場2017製作《我歌我城•河布茶》的演出場景。
「新芳春」已是台北市文化局指定的市定古蹟。在古蹟裡面做戲，必是比制式劇場更加添了許多空間力量，姑且不論「新芳春」身為古蹟及展場所產生的許多限制，新芳春本身的結構，它所展現的氛圍，光是演員站在那裏，就傳達了許多道不盡的意境；作為古蹟之外，「新芳春」所在的大稻埕更有著歷史及政治上的意義：它不僅在台灣北部商業開發史占據重要地位，更是二二八事件的發生地。
相對於2014年的《花非花•南海版》以表演者個人的家鄉回憶及經驗作為創作主題，《我歌我城•河布茶》仍以「家鄉」為題，但更明確，或可說更尖銳的指向那一段被長久湮沒，至今仍曖昧模糊的白色恐怖年代。我好奇的是，在2017年的今天，為何吳文翠要談「傷痕記憶」？在我的印象中，1980年代末期是台灣小劇場最批判政治的時期，所謂「政治與美學齊飛」的叛逆年代。但是自1990年代中期，劇場逐漸變得莫談國事，即使偶一談之也不復解嚴初期的強烈姿態。同樣的，吳文翠自創立梵體以來，從未有一齣作品是如此挑明的談論族群分裂或政治創傷。伴隨著同黨劇團在今年十月中的演出「白色說書人」，加上十月底即將進行的臨界點回顧座談，我都在懷疑這一連串的製作與活動是否是九零年代的劇場產生了反撲之勢，以老驥伏櫪之姿力抗近年來劇場的商業本位與去中心化。
這種「普遍化」的解讀或許能滿足學者建構理論或解讀歷史的論述欲望，但無法精準解讀個人在生命轉角上的選擇，所以讓我們回歸導演自己本身的說法吧。根據訪談，吳文翠開始解剖台灣這一段暗黑的歷史，不只是因為她近年來對台灣社會的觀察，更直接的原因是，歷史空白為她個人所帶來的生命衝擊。在2007年到2010年間，吳文翠受丹麥OM劇團（Teatret OM）之邀，擔任駐團藝術家，負責東方身體訓練工作，並參與演出。在這個由來自世界各國的演員及工作人員組成的劇團裡，有著許多的機會及場合表述自己國家的歷史及文化。文翠發現，每一個國家的人都很清楚自己國家的歷史，「他們都有清楚的歷史脈絡，他們毫無矛盾地知道自己是誰。」但是，當文翠要述說自己所來之處「台灣」的歷史時，她發現自己所述說的台灣歷史，與世界上其他地區的人對於台灣的認知，存在著一些微妙的差異。這段異國生活經驗讓她深切體認到：面對外界種種的認知差距，能不卑不亢地清晰說明自己是誰，是每個台灣人須面對的重要功課。文翠最後歸結，必須去釐清的是台灣近百年的歷史，在其中，一甲子前因白色恐怖而被湮滅的歷史，更是必須去尋回的一段斷裂記憶。文翠詳細的道出探討歷史傷痕的意義所在：「現在的人心是沒有依歸的，因為他不知道他的家族是怎麼走過來的。很多個人的徬徨及問題和那一段沒有被釐清的斷裂記憶，有著或輕或重或顯或隱的關聯。去釐清主要並不是要去說誰對誰錯，首先應該回到人的基本，去看當時到底發生甚麼事情。台灣的問題不在面積小，而在台灣連自己是誰都講不清楚。當不能很客觀持平的去看過去發生的事情，又如何能體諒現下各族群彼此文化的同與異？其實我們不需要分我們是哪裡人，但如果沒有從「我們是從哪裡走過來」開始往裡面看，我們其實看不到自己的本質，不知自己的本質也就無法朗朗闊闊不卑不亢面對外界。」
《我歌我城•河布茶》之所以選用台語老歌作為創作的素材[1]，也同樣在「回溯本源」的概念脈絡下。但更有趣也更複雜的是，「歌」的帶入其實必須追溯到吳文翠1980到90年代在優劇場及人子劇場所受的葛羅托斯基 (Grotowski) 「神祕劇(Mystery Play)」訓練。「神祕劇」的基本練習就是選擇一首由母語傳唱的古老的歌，配合上一連串的行動，以形成個人生命歷史的「神祕劇」。在葛氏的影響下，吳文翠長久一來一直透過歌及民俗技藝在溯源。但是在優劇場時，訓練及演出的重心一直著重在民俗技藝，如車鼓、高蹺、家將及太極導引。歌反而是較被忽略的。即使文翠常在自己的表演中用到歌與聲音，可是也往往被擺在創作元素中較為次要的地位。
吳文翠開始思考歌的重要性的轉折時刻，如同對於台灣歷史的思考，也同樣發生在與異文化產生「文化撞擊」的時候。自2000年開始，吳文翠連續三年至印尼各大島與當地的表演藝術家交流演出。理所當然的，分處兩個不同語言與文化的藝術家們，必須以最直接的歌與身體來呈現自己。在異國藝術家的環伺下，文翠深切感覺到自己身體與聲音所傳達出來的，屬於台灣這塊土地的特殊性；因為，流傳了一定年代的歌謠，必定深深地緊扣原生土地所特有的韻律與節奏。因為「歌」具有這樣的質地，吳文翠認為，我們可以透過「歌」去連結土地，去建構新的「台灣認同」，甚至弭消島內族群的差異：「當我在講台灣認同時，我已經不是在用政治性的方式去講它。不管政不政治性，就是回到那個事情的本身，或是那個『源素』本身。到了2017年的現在，我也同時在思考，到底做甚麼事可以去熄弭族群差異所帶來的衝突？當我們用族群或概念來說時，總是越扯越分離，越分彼此。唱著各種語言的歌，愈唱愈有收穫，有一天我突然有個靈感，說不定從歌(聲)裡去深入，我們有可能熄弭族群差異所帶來的隔閡。因為當去唱那些歌的時候，我們會忘記身分的分別，在歌的引動下只單純融入歌本身裡，這是一個實質的行動。唱歌這件事情是一個實質的行動，即使我們一直不斷的用語言在分彼此，可是當我們去唱那歌的時候，我們的分別被消融在那歌裡面了。」
與導演吳文翠相識超過二十年的我，對於她持續以「家鄉」為大主題，以「歌」及「銘印」作為主要方法的「行動舞譜」，並不感到過於陌生。1990年代初進入小劇場，我也曾經浸淫在「尋找台灣人的身體」的氛圍中，也曾經接受過劇場前輩所帶領的葛羅托斯基訓練：以古老的歌作為創作引發及結構的「神祕劇」。不似我學習後即丟棄，吳文翠自三十年前加入「優劇場」及後來「人子劇團」的訓練後，不斷地反芻淬煉著這些訓練方式與內容，最終建立了一套表演方法，幫助表演者發展飽含內在精力的身體行動，「銘印」即是吳文翠發展出來的演員工作方法 –「行動舞譜」–的關鍵詞。
何謂「銘印」？其實這是幾十年來吳文翠以類舞踏式表演形式創作時，所發展出來的一套實際工作方法，近幾年，她才為這個工作方法名以「銘印」兩字。在一次與吳文翠的訪談中，她以素樸直接的方式，簡略的解釋：「表演者心神入某物某景，這物或景之後會逐漸在演員的身體中長出東西。」
吳文翠自承，2014年的《花非花•南海版》以及2017年的《我歌我城•河布茶》都是從一個簡單的概念出發：要做關於台灣的表演作品。在方法上，「行動舞譜」已經十分清楚確實，內在情感上，也有了白色恐怖時代的傷痕記憶作為功課。但是在實質內容上，要「銘印」甚麼？導演的想法很直接：一定要是對台灣意義深厚的東西，「銘印」出來的身體行動才會有著屬於台灣的特殊性。因為這樣的想法，創作《花非花•南海版》時，吳文翠選擇了以陳月霞老師所拍攝的高山花草影像，作為激發演員內在動力的「銘印」意象。到了《我歌我城•河布茶》，銘印的物品自影像更進一步，到了氣味與滋味：茶。因此，這次《我歌我城•河布茶》的表演者，和鶯歌知名茶人呂禮臻學習品茶、製茶，將所有茶湯進入身體後產生的體感揮發出一連串的舞動，將捧茶、製茶的動作轉換成劇場的敘事，在新芳春行的製茶空間演繹一齣齣對於白色恐怖受難者遭遇的感懷。
概念可以侃侃而談，而實踐卻是漫長艱苦的道路。在排練場裡，《我歌我城•河布茶》的演員們泡茶、細細品味茶湯帶入的體感，在導演的指引下，轉換成一連串的身體行動。在排練場外，他們進行了許多的田野工作：雲林的口湖牽水[車藏]、台東的都蘭豐年祭、新竹的竹塹城隍中元祭、十八尖山植物考察、坪林製茶等等，以現今很難再看到的嚴謹態度及多重功課，豐富著他們的肢體創作。看著梵體劇場這些年輕演員們，我似乎看到了1990年代初期我所景仰的小劇場演員們；這些在那個年代甫出生或還未出生的年輕表演者，竟然重現了當年那些我所崇仰的，充滿土地情感，認真而樸實的演員身上所展現的精神狀態與身體質感。吳文翠是否能將「行動舞譜」方法傳遞給演員，尚待作品來驗證，但是解嚴初期小劇場演員所追求的「真正的人」的質地，或許她已以自身的身體與行動「銘印」給了她的演員們。
[1] 雖然《我歌我城•河布茶》所使用的台灣歌謠因文翠的生活背景使然，而選用了所謂的「台語老歌」，但這是台灣歌的探索的第一步，將來希望觸及其他語言的台灣歌謠。
https://www.facebook.com/notes/shu-pin-vong/%E5%94%B1%E5%87%BA%E6%88%91%E5%80%91%E7%9A%84%E5%82%B7%E7%97%95%E8%A8%98%E6%86%B6-%E4%BB%A5%E8%A1%8C%E5%8B%95%E8%88%9E%E8%AD%9C%E8%AD%9C%E4%BD%9C%E7%9A%84%E6%88%91%E6%AD%8C%E6%88%91%E5%9F%8E%E6%B2%B3%E5%B8%83%E8%8C%B6/10155794104598491/
